Камеры и вспышки Камеры и вспышки. Видеокамеры Видеокамеры. Управление фото и видео Управление фото и видео. По данной ссылке вы получите доступ к драйверам и документации Hirschmann на. Просим вас сообщать об изменениях. На сайте McAfee адрес вашей электронной почты необходим для того, чтобы вы могли получать обновления для продуктов, проверять данные. Фотографические условия сюрреализма. Man Ray, Solarisation, 1. 1) CACANi Tools Panel - 14 Navigation Tools 2) Animation 3) CACANi Tools Panel - 04 Drawing Tool 2 (Cling Options) РГлава из книги Розалинд Краусс . Памятник де Саду, 1. Эту главу я начну со сравнения. Обратимся к фотографии Ман Рэя «Памятник Де Саду», сделанной в 1. Le Surrealisme au service de la revolution», и одновременно – к автопортрету Флоранс Анри, впервые представшему перед широкой публикой в 1. Foto- Auge – издании, в котором были собраны ключевые фотографические работы европейского авангарда. Такое сравнение немного нарушает чистоту предмета нашего рассуждения – сюрреализма, поскольку одна из упомянутых фотографий прочно ассоциируется с Баухаузом. Флоранс Анри была ученицей Мохой- Надя, хотя к моменту публикации Foto- Auge она уже вернулась в Париж. Конечно, программная чистота высказывания Foto- Auge уже была нарушена присутствием на его страницах нескольких представителей сюрреализма: Ман Рэя, Мориса Табара и Э. Но в основном Foto- Auge представляет немецкий материал, а издание в целом можно рассматривать как попытку высказать взгляды адептов Баухауза на фотографию – взгляды, которые, как мы теперь думаем, определяла присущая Баухаузу одержимость формой. Составить представление о том, какова связь этой фотографии с Баухаузом, нам может помочь предисловие к недавно вышедшему в свет репринтному изданию портфолио работ Флоранс Анри. Упомянув, что известность Анри почти полностью исчерпывается этим автопортретом, автор предисловия продолжает: Флоранс Анри. Автопортрет, 1. 92. Его композиция и структура настолько совершенны, что смысл портрета становится очевиден мгновенно. Впечатление, которое он производит, обусловлено пристальным взглядом героини на свое отражение. Такое сравнение отвлечет внимание от содержания работы Анри – будь то содержание психологическое («пристальный взгляд» и его бесстрастность) или формальное (выражение неподвижности посредством стабильности структуры и др.). С содержания фотографии наше внимание переносится на то, внутри чего это содержание содержится, – на рамку в качестве знака или эмблемы. И Анри, и Ман Рэй здесь прибегают к определению предмета фотографии посредством выделения его рамкой, они даже используют одинаковую форму рамки. В обоих случаях нашему вниманию предлагается захват предмета рамкой, и в обоих случаях этот захват носит сексуальный характер. У Ман Рэя ротация, в ходе которой знак креста преобразуется в фаллическую фигуру, противопоставляет символ де- садовского акта святотатства и изображение объекта сексуального удовольствия. И еще два аспекта, присутствующие в этом изображении, свидетельствуют о структурной взаимосвязи рамки и изображения, содержания и того, внутри чего оно содержится. Ягодицы и бедра модели освещены таким образом, что физическая плотность тела от центра к краям убывает, и, когда взгляд зрителя достигает краев изображения, плоть там уже настолько обобщена и уплощена, что неотличима от бумаги. В этой ситуации, где физическая субстанция грозит распасться, рамка поддерживает рассыпающуюся структуру телесности и гарантирует ее плотность, производя весьма концептуальный жест – очерчивая границы. Это ощущение структурного вторжения рамки внутрь содержания работы еще усиливается благодаря морфологическому совпадению формы рамки и формы изображенной фигуры (они как бы визуально рифмуются): пересечения линий, заданные изгибами и впадинами тела на этой фотографии, созвучны доминирующей форме – форме рамки. Вряд ли возможно точнее передать готовность объекта принять насилие. Морис Табар. Композиция, 1. В автопортрете Флоранс Анри схожую игру ведут плоскость и выпуклость, и фаллическая рамка имеет параллельное значение – она одновременно создает и захватывает образ сидящей модели. В контексте этого сравнения хромированные шарики служат для того, чтобы проецировать фаллическое в центр изображения, создавая (как у Ман Рэя) систему взаимных повторений и откликов; и это кажется куда более настоятельной их ролью, чем поддержка формальных неподвижности и равновесия. Конечно, можно возразить, что такое сравнение неправомерно. Что это ложная аналогия. Что она предполагает наличие между двумя фотографами некой взаимосвязи, которой быть не может, так как их творчество обусловлено разными эстетическими позициями: Ман Рэй – сюрреалист, а Флоранс Анри – приверженка идеологии, проповедующей абстракцию и ригоризм формы, воспринятой ею первоначально от Леже, а затем в Баухаузе. Можно возразить, что если какая- либо фалличность и присутствует в автопортрете Анри, то лишь непреднамеренно: автор могла не иметь в виду ничего подобного. Чем более позитивистским становится искусствоведение, тем прочнее оно придерживается того мнения, что «намерение есть некое внутреннее, первоначальное событие сознания, являющееся причиной внешнего действия, которое становится свидетельством того, что намерение имело место», и, следовательно, утверждать, что произведения искусства суть выражения намерений – значит утверждать, что каждая их частичка в отдельности была отдельно продумана и преднамерена автором. Однако, не испытывая любви ни к позитивизму, ни к этому мнению, я без зазрения совести использую метод сравнения, дабы вырвать это изображение из безопасного укрытия «намерения» Флоранс Анри и раскрыть его, пользуясь аналогией с целым рядом художественных произведений, появившихся в то же время и в той же стране. Рауль Убак. Женщина в тумане (La Nebuleuse), 1. Но пример с этими двумя фотографиями – не упражнение в сравнительном искусствознании. Как я уже упомянула, рамка здесь гораздо интереснее содержания изображения. То есть если здесь присутствует какая- либо фалличность, ее следует искать в самой фотографической практике кадрирования и тем самым захвата предмета. Условия этой фалличности находятся далеко за пределами специфической области сексуальной изобразительности, в области структурной логики, которая охватывает собой не только эту фотографию, но и множество других образов, созданных фотографами того времени, и применяется как к изображаемому предмету, так и к форме. В совсем другой области критической мысли такая логика носит название «экономика избытка»3. И я собираюсь показать, что фотография 1. Франции и в Германии использует единую концепцию фотографии, определяемую экономикой избытка. Однако здесь мы забегаем вперед. Причина, побудившая меня начать этот текст со сравнения, заключается в том, что я хочу здесь призвать к жизни сравнительный метод как таковой – сравнительный метод, который был предложен в искусствоведческой практике для исследования совсем других вещей. Сравнительный метод должен был служить ловушкой для исторического зверя по имени стиль: лишенный личностного начала, стиль считался чем- то вполне далеким и от индивидуального авторства, и от индивидуального намерения. Поэтому Вельфлин полагал логовом стиля декоративное искусство, а не царство шедевров, поэтому он искал его – подобно Морелли – в тех областях культуры, что возникли и оформились по недосмотру, где отсутствовал специфический «замысел», – вплоть до заявлений, будто объяснение «всей истории развития наших мировоззрений» кроется в истории соотношения скатов крыши. Брассай. Антония, 1. Именно стиль был и остается главной занозой для исследователей искусства сюрреализма. Говоря о формальной неоднородности движения, вместившего в себя и расплывчатую абстракцию Миро, и сухой реализм Магритта и Дали, Уильям Рубин обращается к проблеме стиля, заявляя, что «невозможно сформулировать определение сюрреалистической живописи так же ясно, как определение импрессионизма или кубизма»4. Однако, видя свой научный долг в рациональной систематизации массы относимого к сюрреализму материала, Рубин испытывает потребность в том, что он называет «внутренним определением сюрреалистической живописи». И он изрекает, как он сам говорит, «первое такое определение». Определение состоит в том, что существуют две основные линии сюрреализма: автоматическая/абстрактная и академическая/иллюзионистская, и эти две линии соответствуют «двум фрейдистским истокам, задействованным в теории сюрреализма, а именно автоматизму и сновидениям». Хотя эти два изобразительных режима действительно очень непохожи, их объединяет понятие бессознательно созданного метафорического образа. В 1. 92. 5 году Андре Бретон обращается к теме «сюрреализм и живопись», и с самого начала он говорит о своем предмете именно с точки зрения этих двух полюсов – автоматизма и сна – и рубиновского определения в целом. Если спустя сорок лет Рубин оказался настолько недоволен попыткой Бретона дать синтетическое определение сюрреалистической живописи, что объявляет свое повторение слов Бретона первым когда- либо данным определением такого рода, то, вне всякого сомнения, причина этому в том, что Рубин, как и все прочие, не уверен, что определение Бретона вообще было определением. Чтобы произвести синтез А и В, недостаточно просто сказать «А плюс В». Синтез – это не сумма. И уже давно известно, что перечисление относящегося к теме материала не является ни необходимым, ни достаточным для возникновения той общности, на которой основано понятие стиля. Эдмунд Кестинг. Фотограмма, 1. Если неопределение Рубина повторяет неопределение Бретона, то это важный момент: он показывает, что именно идеи Бретона положили начало проблеме, с которой имели дело все дальнейшие исследования. Но Бретон – главный идеолог сюрреализма – это препятствие неизбежное; невозможно обойтись без него, если вы собираетесь рассматривать сюрреализм в целом – а именно целостного подхода требует такое синтетическое понятие, как стиль. Та же ошибка – попытка связать разнородность формы у Миро и Магритта при помощи некоего надуманного стилистического единства – встречается сплошь и рядом у Бретона, главного теоретика сюрреализма. Пытаясь дать сюрреализму определение, Бретон плодит противоречия (например, противоречие между приматом линии у Магритта и приматом цвета у Миро) настолько неразрешимые, что они незамедлительно загоняют нас в тупик. Так, Бретон начинает «Сюрреализм и живопись» с заявления о преимущественной ценности зрения среди прочих способов восприятия.
0 Comments
Leave a Reply. |
Details
AuthorWrite something about yourself. No need to be fancy, just an overview. Archives
July 2017
Categories |